Architektura dźwięku – Orkiestra i muzyka filmowa w systemie binauralnym oraz Dolby Atmos

Rozwój technologii immersyjnych zmienia nie tylko sposób, w jaki słuchamy muzyki, lecz także sposób, w jaki ją komponujemy i miksujemy. Kilka lat temu komponując podwójny koncert Dimorphos miałem dokładną wizję tego w jaki sposób chcę, by utwór został nagrany i zmiksowany. Kształt brzmienia utworu zrodził się wraz z jego koncepcją formalną, zatem sama kompozycja, jak i nagranie (choć na etapie komponowania była to tylko pewna wizja) stały się immanentnymi częściami Dimorphos. Efekt finalny był dokładnie taki, jakiego oczekiwałem, choć zabiegi, które stosowałem odbywały się w przestrzeni stereofonicznej. Stereo – przez dekady podstawowy punkt odniesienia – dziś przestaje być jedyną obowiązującą perspektywą. Coraz większą rolę odgrywają formaty przestrzenne, takie jak binaural oraz Dolby Atmos, które pozwalają projektować dźwięk w trzech wymiarach. W przypadku muzyki orkiestrowej i filmowej nie jest to jedynie zmiana techniczna, lecz estetyczna: przejście od panoramy do świadomego kształtowania przestrzeni.

Dźwięk binauralny opiera się na odwzorowaniu naturalnego sposobu słyszenia człowieka, na tzw. zjawisku HRTF (Head-Related Transfer Function). Uwzględnia on wpływ kształtu głowy i uszu na odbiór fal dźwiękowych, dzięki temu w słuchawkach można uzyskać wrażenie pełnej, sferycznej przestrzeni – z wyraźnym poczuciem przodu, tyłu, wysokości i głębi. W muzyce orkiestrowej technika ta ma szczególne znaczenie – pozwala słuchaczowi znaleźć się „wewnątrz” orkiestry, a nie tylko przed nią. Przestrzeń przestaje być tłem, staje się emocjonalnym nośnikiem narracji, zaś  odczuwanie przestrzeni w zależności od charakteru utworu może tworzyć poczucie monumentalności, lub wręcz stać się bardzo intymnym doznaniem.

Jeszcze dalej idzie Dolby Atmos, system oparty na dźwięku obiektowym. Zamiast przypisywać dźwięk wyłącznie do określonych kanałów, traktuje go jako niezależne źródło umieszczane w trójwymiarowej przestrzeni. Położenie takiego źródła można zmieniać w czasie, a system odtwarzania dopasowuje całość do warunków odsłuchu – czy to w kinie, czy w domowym systemie, czy w słuchawkach. Dla twórców muzyki filmowej oznacza to, że przestrzeń przestaje być tylko akustycznym tłem. Staje się narzędziem dramaturgii.

W pracy z orkiestrą można przyjąć dwa zasadnicze podejścia. Pierwsze polega na wiernym odtworzeniu układu koncertowego. Smyczki rozciągają się szeroko z przodu, instrumenty dęte znajdują się nieco głębiej, blacha i perkusja dalej, a rejestrowana mikrofonami przestrzeń górna oddaje przede wszystkim akustykę sali. Takie rozwiązanie sprzyja nagraniom symfonicznym i partyturom stylizowanym na koncertowe.

Drugie podejście ma charakter bardziej kreacyjny. Chór może zostać umieszczony nad słuchaczem, elementy perkusyjne mogą rozciągać się pionowo, a faktury dźwiękowe mogą otaczać odbiorcę ze wszystkich stron. W tym ujęciu przestrzeń nie tyle odtwarza rzeczywistość, ile ją interpretuje. Ruch w pionie czy zmiana odległości źródła w czasie stają się środkami wyrazu, podobnie jak zmiana tonacji czy tempa.

W porównaniu ze stereo system immersyjny daje większą przejrzystość. Zamiast walczyć o miejsce w panoramie, można rozłożyć sekcje orkiestry w głębi i wysokości. Chór nie musi konkurować z blachą w tym samym obszarze, a pogłos nie musi „sklejać” wszystkiego w jedną płaszczyznę – przestrzeń już istnieje, trzeba ją jedynie uporządkować.

Wymaga to jednak dyscypliny. Nadmiar energii w głośnikach górnych może rozmyć obraz, a przemieszczający się bas niemal zawsze osłabia fundament brzmienia. Niskie częstotliwości powinny pozostać stabilne i skupione z przodu. Ruch i wysokość należy traktować jako środek wyrazu, nie jako efekt demonstracyjny.

Nieprzypadkowo muzyka filmowa szczególnie dobrze odnajduje się w tej estetyce. Twórczość takich kompozytorów jak Hans Zimmer czy John Powell od dawna operuje ogromną skalą dynamiczną, warstwowością i łączeniem orkiestry z elektroniką. W systemie przestrzennym brzmienie można budować nie tylko wszerz, ale także w głąb i w górę. Dźwięk staje się konstrukcją – ma fundament, ściany i sklepienie.

Proces produkcyjny w systemie Atmos wymaga innego, niż w przypadku stereo, myślenia już na etapie nagrania i przygotowania stemów. Kluczową decyzją jest podział między tzw. bed (najczęściej 7.1.2), który stanowi fundament miksu, a obiektami, które można swobodnie pozycjonować i automatyzować w przestrzeni. W muzyce orkiestrowej główne sekcje często trafiają do bedu, natomiast elementy dramaturgiczne – solowe instrumenty, akcenty blachy, perkusja hybrydowa (samplowana), chór czy sound design – funkcjonują jako obiekty.

Oczywiście należy również zadać sobie pytanie, czy stosując konkretne zabiegi, dotyczy to zwłaszcza muzyki filmowej, czy muzyki do gier wideo, wspieramy dramaturgię sceny, czy ją rujnujemy? W muzyce ilustracyjnej przestrzeń może być emocją.

Istotnym etapem produkcji muzycznej pozostaje render binauralny. Miks przeznaczony do słuchawek nie jest zwykłym downmiksem stereo. Ustawienia Near, Mid i Far dla poszczególnych obiektów radykalnie wpływają na percepcję głębi. Zbyt wiele elementów w trybie „Near” prowadzi do chaosu i utraty czytelności. Paradoksalnie, im bardziej monumentalny ma być efekt, tym więcej przestrzeni (powietrza) i dystansu trzeba zostawić.

Czy binaural i Atmos zastąpią stereo? Najpewniej nie. Stereo pozostanie podstawowym formatem dystrybucji. Jednak rosnąca dominacja słuchawek i rozwój platform streamingowych sprawiają, że myślenie przestrzenne staje się naturalnym elementem pracy kompozytora i realizatora. Coraz częściej decyzje dotyczące wysokości, głębi i ruchu zapadają już na etapie orkiestracji.

W muzyce filmowej przestrzeń nie jest dodatkiem. Jest emocją. Buduje napięcie, wzmacnia doznania, prowadzi słuchacza przez narrację. W erze immersyjnej realizator przestaje być jedynie inżynierem panoramy. Staje się architektem doświadczenia.

Przygotowują się do nagrania immersyjnego utworu orkiestrowego dobrze jest zrobić sobie pewien plan tego, co będzie potrzebne. Poniżej zamieszczam subiektywny wybór narzędzi i ustawień, które mogą posłużyć jako punkt wyjścia, lub gotowe rozwiązanie dla chcących zmierzyć się z takim przedsięwzięciem.

Aspekty techniczne nagrania orkiestry do miksu przestrzennego

Praca w systemie immersyjnym zaczyna się już na etapie nagrania. Odpowiedni dobór mikrofonów i ich rozmieszczenie decydują o elastyczności późniejszego miksu.

1. Główna para – Decca Tree

Układ Decca Tree pozostaje jednym z najbardziej uniwersalnych rozwiązań przy nagraniach orkiestrowych.

Typowe mikrofony:

• pojemnościowe, o charakterystyce dookólnej, np. Neumann M50 (klasyka), DPA 4006, Schoeps MK2

Mikrofony dookólne pozwalają uchwycić pełnię niskiego pasma i naturalne odbicia sali. W produkcji przestrzennej główna para (lub trójka) stanowi fundament, który często trafia do warstwy podstawowej miksu.

W przypadku nagrań do Dolby Atmos warto rozważyć rozszerzoną konfigurację – dodatkowe mikrofony wysokościowe umieszczone nad drzewem Decca, rejestrujące odbicia z góry.

2. Mikrofony bliskie (sekcyjne)

Mikrofony ustawione blisko sekcji zapewniają kontrolę artykulacji i czytelności.

Smyczki:

• mikrofony pojemnościowe o charakterystyce kardioidalnej, np. Schoeps MK4, Neumann KM184

Blacha i instrumenty dęte drewniane:

• kardioidy lub szerokie kardioidy

• w przypadku mocnych akcentów – mikrofony o większej odporności na wysokie poziomy ciśnienia akustycznego

Mikrofony bliskie powinny być ustawione tak, aby nie dominowały nad obrazem całości. W miksie przestrzennym służą raczej do podkreślenia szczegółu niż budowania podstawy brzmienia. Dobrze je mieć, choć czasem w finalnym miksie są pomijane.

3. Mikrofony dalekie (ambientowe)

Dla uzyskania głębi niezbędne są mikrofony rejestrujące naturalną akustykę sali.

Typowe rozwiązania:

• para dookólna w większej odległości od orkiestry

• konfiguracja AB lub szerokie ORTF

• w systemie immersyjnym dodatkowe mikrofony wysokościowe skierowane ku sklepieniu sali

To właśnie te ślady pozwalają później realistycznie rozłożyć odbicia w przestrzeni i uniknąć sztucznego pogłosu.

4. Warstwa wysokościowa

Jeżeli planowany jest miks w systemie przestrzennym, warto zarejestrować brzmienie góry.

Można zastosować:

• parę dookólną zawieszoną kilka metrów nad orkiestrą,

• mikrofony skierowane w stronę sufitu,

• dodatkowe mikrofony w tylnej, wyższej części sali.

Naturalne odbicia zarejestrowane w ten sposób brzmią znacznie bardziej wiarygodnie niż później generowany pogłos.

5. Spójność fazowa i odległości

Im więcej mikrofonów, tym większe ryzyko przesunięć fazowych. Warto:

• zachować zasadę trzykrotnej odległości (3:1),

• kontrolować zgodność fazową między mikrofonami bliskimi i głównymi,

• unikać nadmiernego zagęszczenia punktów zbioru.

W systemach przestrzennych problemy fazowe mogą stać się bardziej słyszalne, zwłaszcza w odsłuchu słuchawkowym.

Dobrze przygotowane nagranie do miksu immersyjnego powinno zawierać:solidny fundament w postaci Decca Tree, kontrolę detalu poprzez mikrofony sekcyjne, realistyczną głębię dzięki mikrofonom dalekim, zarejestrowaną naturalną perspektywę wysokościową.

Dopiero taki materiał daje swobodę w budowaniu przestrzeni bez nadmiernego polegania na przetwarzaniu cyfrowym.

5. Model przykładowy – zestawienie odległości

Element	Odległość od orkiestry	Wysokość
Decca Tree	2–3 m	3–3,5 m
Outriggers	3–5 m	3–3,5 m
Smyczki (spot)	0,8–1,5 m	2 m
Dęte	1–2 m	1,8–2 m
Blacha	1,5–3 m	2–3 m
Ambient daleki	8–15 m	4–8 m
Mikrofony wysokościowe	6–18 m	6–10 m

Nie bez znaczenia jest również miejsce nagrania – powinno być wybrane z namysłem zwłaszcza w sytuacji, w której zależy nam, by przestrzeń, w której doszło do rejestracji została odwzorowana w nagraniu w taki sposób, by słuchacz ją poczuł. Natomiast jeżeli planujemy dokonywać w nagraniu zabiegów przestrzennych w postaci ruchu obiektów i tym samym ciężar przenosimy na pewien efekt brzmieniowy, konkretna przestrzeń, zwłaszcza gdy dźwięk ulega przetworzeniom, przestaje mieć aż tak kluczowe znaczenie, choć oczywiście nie można tego aspektu bagatelizować.

KPO dla Kultury | Obowiązek informacyjny

Powyższy artykuł powstał w ramach otrzymanego przeze mnie stypendium "Rozwój kompetencji cyfrowych w zakresie immersyjnego miksu i masteringu dla kompozytora", którego celem było rozwinięcie powyższych kompetencji. Przez 6 miesięcy poszerzałem swoje umiejętności w tym właśnie zakresie uczestnicząc w szkoleniach, masterclassach, webinarach, a także wykonując różnego rodzaju działania związane z masteringiem i miksem oraz miksem immersyjnym.

Jak wspomniałem wyżej, w trakcie realizacji stypendium korzystałem z różnych źródeł, natomiast w szczególności chciałbym polecić platformę Mix With The Masters. To wciąż rozwijający się portal, ktorego tworcy zgromadzili czołówkę producentów, kompozytorów i reżyserów dźwięku, którzy w profesjonalny sposób dzielą się z uczestnikami kursów swoją wiedzą, zdradzają swoje ulubione triki i ukazują swój warsztat pracy, często bez cenzury. Mamy reprezentantów istotnych i rozwiniętych gatunków muzycznych – od legend rocka, przez pop, hip-hop, elektronikę, alternatywę, aż po muzyką filmową z najwyższej półki. Co ważne, są to twórcy kompletnie od siebie różni, balansujący pomiędzy skrajnymi estetykami, dzięki czemu ich działania są niejednokrotnie zaskakujące i inspirujące. Portal umożliwa, poza ogladaniem kursów w streamingu, uczestnictwo w seminariach, webinarach, a także w zajęciach stacjonarnych w wybranych przez organizatorów studiach nagraniowych. Użytkownicy mają również możliwość przesłania swoich nagrań do konsultacji z profesjonalistami z branży i uzyskanie rzetelnego feedbacku. Ponadto abonament umożliwia zakup szeregu pluginów w niższych niż rynkowych cenach, a także hardware. Chętni mogą ściągnąć gotowe template'y autorów kursów przeznaczone pod DAWy takie jak Logic Pro, ProTools, czy Ableton. Warto również wspomnieć, że wokół portalu funkcjonuje społeczność, która ma swoje forum dyskusyjne, zatem jest to żywy organizm, który zrzesza ludzi o podobnych zainteresowaniach, czy zawodowych problemach, dzielacych się swoją wiedzą i służących pomocą.

Początkującym producentom może nie być na początku łatwo odnaleźć się w gąszczu informacji i terminologii, dobrze mieć jakieś podstawy w tej materii, natomiast bardziej zaawansowani użytkownicy na pewno skorzystają na pogłębieniu swojej wiedzy dzięki doświadczeniu twórców prezentujących swoje prace.

#KPO #KPOdlaKultury #NextGenerationEU #FunduszeEU